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【原创】艺术园地辛勤耕耘的孺子牛——记王保易艺术道路六十年(杨居礼/文)

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发表于 2013-11-11 00:01:47 | 显示全部楼层 |阅读模式

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艺术园地辛勤耕耘的孺子牛
——记王保易艺术道路六十年

杨居礼/文

【图】王保易演出秦腔《梅伯闯宫》剧照.jpg
【图】王保易演出秦腔《梅伯闯宫》剧照(中国秦腔网 珍藏)

    古往今来,多少诗人都对牛极尽咏赞,柳宗元有:“哞然而鸣,黄钟满脰,抵触隆曦,日耕百亩。”李纲有“耕犁千亩实千箱,力尽筋疲谁复伤,但得众生皆得饱,不辞羸病卧残阳”。人们赞美牛,是因为牛具有吃苦耐劳、勤恳耕耘、乐于奉献的精神。这里我要记述的是一位在艺术园地辛勤耕耘的孺子牛——王保易老师。王老师属相为牛,如今年届七旬,算来已在艺术长河里拼搏近六十个春秋了。他一生集演员、编剧、导演、艺术教育、艺术理论研究和文化管理于一身,历任西安市艺术学校副校长、西安易俗社社长、西安市文化局副局长、正局级巡视员、西安市戏剧家协会主席,以卓越的艺术成就和高尚的品格在文艺界享有崇高的威望。

一、学  戏

    苦难是人生的大学,大凡受过艰苦岁月磨练的人,后来都在事业上有所建树,原因就在于他们曾在这所大学里积累了宝贵的精神财富。王保易老师的童年是在艰苦生活中渡过的,小小年纪便经受了人世艰难。他1937年出生在西安市一个贫寒的家庭,八岁时父亲参加了革命,一去数年,杳无音讯。当时弟弟妹妹年龄尚小,全靠母亲给人洗衣缝补打短工维持生计。

    王老师是在舅家长大的,他的舅家在长安县斗门镇,过着亦农亦商的生活。农忙时务庄稼,农闲时就在西安南城根五岳庙街做季节小生意。王老师跟随舅父生活,常和舅父趸点瓜果和杂货去卖。那时候,无论城里乡下,一般的家庭都是穷根生苦蔓,衣食艰难。王老师在舅家一年四季半饥半饱,连件浑全衣服也没穿过,看着有钱人的孩子背着书包上学,他只能投以羡慕的眼光。舅父也曾几次送他到小保吉巷私立日新小学读书,而终因交不起学费和做不起校服小学未上完就辍学了。此后便只好在“提篮叫卖拾煤渣”中苦渡生涯。

    1949年7月,西安易俗社招收演员,舅父就领他去报考。他唱的是秦腔《三回头》中的第一腔:“实可怜”。谁知这句“实可怜”却决定了他一生的命运:学戏、演戏、教戏、导戏、编戏、论戏,直到最后的管戏。他说:“本来一心想上学读书,谁知却和戏结了缘,成了个地地道道、彻头彻尾的戏子”。

    易俗社是1912年由李桐轩、孙仁玉等民主人士发起成立的一个全国著名的表演艺术团体,以“辅助社会教育、移凤易俗、启迪民智”为宗旨。新中国成立后,党对易俗社非常重视,派杨公愚任社长,一改旧的体制和训练方法,加强了文化课学习,并改善了生活条件。王老师一进易俗社,就在党的阳光沐浴下健康成长。王老师在社里主攻须生行当,他非常好学,在当学生的几年内,经常泡在练功场苦练基本功,一练就是一天,累得筋疲力尽。有时候练打把子、抡大刀、耍枪花,身上打得青一块紫一块;练眼神,练胡子,练梢子,练得头昏脑胀,可他仍然坚持不懈。常言说:“绱鞋靠掌子,唱戏凭嗓子”。他的耳音先天并不怎么好,这对搞唱的人来说是致命的弱点。为了练嗓子,练乐感,他买了一把板胡,业余时间拼命地练音准、练节奏,硬是把这个弱点弥补了。在练基本功的同时,他受高培支先生的教诲,还经常抽空读书、写字、学文化。五年的学员生活很快结束了,他取得了优异的成绩,毕业时名列前茅,受到社领导和老师们的器重。

二、演  戏

    王保易老师当学员时就在各方面出类拔萃,很快便登台演戏了。他的启蒙老师,也是一直培养他、被他终生视之如父的易俗社鼎鼎有名的“须生泰斗”刘毓中。刘先生发现王老师是个好苗子,就尽心为他传艺和教授秦腔知识,一出启蒙戏《伍员逃国》排了半年时间,给他打下了扎实的基础;后来又给他传授了《放承恩》、《二启箭》、《杀驿》、《烙碗记》、《劈门卖画》等戏。他要求王老师要人以十回我以百回地多学、多看、多练、多体会;给别人排戏时,要跟着学,不但要学会主角,还要学会配角,以至音乐、锣鼓经,拾到篮子都是菜,闲时收拾忙时用。王老师牢记恩师教导,不断努力,几年内学到了刘先生许多拿手戏,成为刘派的真谛传人。

    好学生老师没有不爱的,后来,该社的著名演员李可易、安鸿印、王秉中也给王老师传艺。李可易是生旦净丑俱能的秦腔名净,给王老师排了《四进士》、《法门寺》、《赤壁鏖兵》;安鸿印给他排了《杀庙》、《梅伯闯宫》、《走雪》、《清风亭》;王秉中给他排了《盗宗卷》;还有著名导演王蔼民、贺孝民、刘建中等,也给他排了大量剧目,使他的演技不断提高。

    刻苦好学是一个人成材的必要素质,这种素质在王老师的身上体现得非常明显。王老师的求知欲特别强,虽有名师指点学业渐进,但他并不满足一门一派和某个老师传授的技巧,在坚持向刘毓中等先生学习的同时,还广拜名师,求教于戏剧教育家封至模和秦腔名家苏育民、闫国斌等。闫国斌给他传授了解放后一直辍演的《太和城》,使他更深入地学习了传统艺术。王老师不光刻苦学戏,而且钻研文化课和艺术理论,认真向该社的高培支、萧润华、冯杰三、姬颖、杨甫玲、鱼闻诗等老师学习文化,在当演员时,就认真阅读了《梅兰芳舞台生活四十年》、盖叫天的《粉墨春秋》、周信芳的《戏剧教论》和斯坦尼的《演员自身修养》等理论书籍。久而久之,他的文化、理论水平都有了很大提高。他的恩师对他的评赞是:对剧本主题及所演角色内心世界的认识能力和表现能力都超于一般人。观众对他的评赞是:演戏脱俗,有书卷气,所演人物有思想深度,有个性。他自己后来也深有感慨地说:广拜名师学专业,学文化,学理论,对演员的成长十分重要,演员如果没有一定的文化理论知识,就不能准确地理解剧情和人物,就不能装谁像谁感动观众,就不能改变“白面书生腹内空”,艺人有技没文化的状况。

    王老师爱戏如命,不几年就成为易俗社主要演员之一。他除演须生外,也演过《翰墨缘》的丑角(陈无量),《截江》的花脸(张飞)、《杀四门》的小生(唐王)、《夺锦楼》的老旦(刘芳母),《庚娘传》的渔夫,还常参加武打戏的演出。可谓生旦净丑,门门皆有,唱做念打,样样不差。他在任教时,已离开舞台多年了,但为我们排练经常示范,不论是把子功、毯子功、腿功,他都做得扎实漂亮,腿一踢就可打到头顶,一口气能打二十多个旋子,常使我们吃惊,足见他基本功的扎实。他一生演过的戏约有80多个。其中最成功也最有影响的戏有本戏:《四进士》、《法门寺》、《盗宗卷》、《关汉卿》、《闯宫抱斗》、《清风亭》、《桃花扇》、《貂婵》、《孝子弑亲》、《斩马谡》、《赤壁鏖兵》、《胭脂》等;有折子戏:《三回头》、《逃国》、《烙碗计》、《卖画劈门》、《二启箭》、《杀驿》、《放饭》、《走雪》、《杀庙》;还有现代戏《王升堂》、《南方烈火》、《红梅岭》、《打铜锣》等。他演的《杀驿》得到刘毓中真传,在继承的基础上发展创造,使传统技巧更合理地为人物服务。他在剧中创造的“单手抓须”、“噙须”、摆须同时甩发等技巧,受到同行的赞扬而竞相效仿。该剧曾在陕西省青年会演中获优秀表演奖,有文章评论说:“扮演吴承恩的王保易同志,不墨守陈规,而是批判的选择,创造性的运用;也不单纯卖弄表演技巧,而是结合剧情适当运用。无论起手落脚,提袍甩袖,无不潇洒自如,落落大方。对于帽翅、水袖、甩发、髯口等功夫,以及锣鼓点的配合使用,均达到精炼、稳健的程度。”(《谈秦腔〈杀驿〉的演出》赵志恭)。还有王老师演的《三回头》(后被拍成电影艺术片在社会上流传),这个戏他演了三十多年,可以说已演到家了。他遵从恩师刘毓中的教导,用程式而不拘泥,法前人而不守旧,博采众长,融会贯通,创新发展,渐渐地便形成了自己的表演风格。即:唱腔念白字正腔圆、感情充沛,表演动作儒雅大方,有韵律感和艺术美感,善于用飞动的眼神来表现角色心灵,创造性地化用程式来刻画人物,给观众以美的享受。

他不光戏演得好,思想作风也很过硬,1958年至1966年内,曾多次受到易俗社和上级文化部门的表彰。仅1960年内,他就被西安市文化局团委评为青年社会主义建设积极分子,被西安市直属机关第二次青年社会主义建设先进集体和积极分子大会评为先进,被西安市人民委员会评为市文化系统红旗手,被陕西省人民委员会评为红旗手。1961年又被西安市秦腔剧院评为红旗手。1963年又被西安市人民委员会评为社会主义建设先进生产者(市劳模);同年又被中共陕西省委、省人民委员会评为社会主义建设先进工作者(省劳模)。1966年又被西安市直属文化事业委员会评为“四好”团员。不难想象,这些荣誉里渗透着王老师多少心血和汗水啊!

三、教  戏

    人的一生中往往有几次生活逆转,逆转对于意志薄弱不求进取的人,或许是挫折和灾难,而对于胸怀大志,勇攀高峰的人,也许就是良机,抓住了,也许就会另辟新境而发达起来。1970年,西安市成立了文艺训练班(今市艺校前身)。当时属“文革”时期,王保易老师在易俗社被视为“白专苗子”,受到不公正的对待,被调往文艺训练班教学生。人说,是金子无论置于何地总会发光。那时,王老师刚过三十岁,既有丰富的舞台实践经验,又有较高的文化修养和理论水平,真正是年富力强,大干事业的时候。他无视什么冷遇,立即去文训班挑起了教学的重担。这时期,由于“文革”动乱贻误了时间,戏剧人才已青黄不接,急需要培养一批接班人。文训班成立后,招收了约150名学员,分京剧、秦腔、舞蹈、豫剧四个专业班。当时师资力量很弱,业务老师初期只有四五个人,教学条件十分简陋,学生几十个人挤住在会议室和图书室,院子都成了练功场。教学急需的刀枪把子、练功毯和乐器根本没有。在如此艰难的条件下,校领导、驻校工宣队及所有师生,艰苦创业,自盖校舍和排练场,修整校园,购置教具,采取种种措施改善教学条件,保证了教学的顺利进行。后来四个专业班分开培训,王老师主要负责秦腔班的教学工作,他既是业务行政领导,又是文武功教练和表演理论教师,更兼编剧、导演,甚至还参预唱腔、舞美的设计,团结所有老师排除万难,呕心沥血地工作着。

    同学们进校半年后,已打下了一些基本功基础,这时,王老师又和校领导确定了“以戏带功、以功促戏”的教学原则,开始给同学们排戏了。当时是“样板戏”时期,我们秦腔班选排了《智取威虎山》,另外还排了一些舞蹈和小节目,一边排练、一边实验演出。一年多后,王老师又根据同学们的年龄和学习进度,创作改编了一部现代儿童剧《小八路》,并和其他老师一起给同学们排导。半年后,戏终于排成了,首场演出一炮打响。当时全国文艺界只有八个“样板戏”,形势萧条,该剧生动活泼,格调清新,风格独特,令人耳目一新,观众反响十分强烈,无论大人儿童都争相观看。一时间,省内外许多剧团和戏校纷纷前来索要剧本,学习搬演。此后,该剧经常深入农村、厂矿、部队演出,连演一百多场,成为我校在“文革”中最受观众欢迎的剧目。后来,王老师又根据同学们的学习程度改编执导了《海霞》、《灞河春》(与权宽州老师合作)、《八一风暴》、《枫叶红了的时候》、《真与假》(与卢凯、辛冠军合作),及许多折子戏,边演出边练功,极大地提高了同学们的基本功和表演技能。

    我校秦腔班的学员来自不同的地区,各人所说方言非常杂乱,在平时交谈和念台词时常闹笑话。如:西安方言把朱、出、书、入读唇齿音;西安东南的长安、兰田一带把“天”、“地”、“铁”读成“千”、“记”、“切”;西安以西的儿化音很重,把“豆”、“兔”“裤”读成“得儿”、“特儿”、“富儿”;西安以西咸阳一带把“难”、“能”读成“兰”、“棱”。还有的字,竟然能读出五种音,如“船”字,有近似普通话的读音“chuán”,也有渭北的读音“cuán”和“suán”,还有西安的读音“fán”和“pfán”。这些不同的方言,在生活中倒无伤大雅,但在舞台上念给观众,就显得咬口嚼舌、土俗不堪,既影响口形美观,不利于发声共鸣,又容易造成演戏中读音似是而非、表意欠明。针对这些情况,王老师在昔日高培支先生对易俗社进行秦腔语音改革的基础上,结合自己的教学实践,深入思考,及时总结,并和周围的老师一起探讨,最后提出了一个统一的秦腔语言标准,在校内实践,规范秦腔语言。后来,他又和卢安民老师合写了一篇题为《谈秦腔语言的改革》文章(《陕西戏剧》发表),专门就此问题进行了深入研讨。文章首先提出了秦腔语音改革规范的原则,即:凡是现在舞台上已经改革的观众普遍承认的,既利于发扬秦腔唱念风格,又利于发声共鸣及口形美观的读音,应该予以肯定;凡是有碍秦腔唱念风格,不能为大多数群众接受或暂时不能接受的,就不予改动或暂时不予改动。其次,又对语言分门别类进行了具体的规范。

    第一类、需改革规范的字音读法:

    1、把秦腔中一些用z、c、s、r作声母的字改成以zh、ch、sh、r作声母,并以普通话的读音和西安话的声调进行统一,如:朱、出、书、入等。

    2、改变部分字的韵母,把秦腔原来以声母d、t、n、l、z、c、s与韵母“ou”相拼的语音改为与“u”相,保持关中话的调值不变。如:读、突、奴、路、租、粗、诉等。

    3、对部分陕西话与普通话异读的字音,可向普通话靠拢,改变其声母,有的还需改变韵头或韵母,保持关中话的调值不变。

①需改变声母的:
普通话音:胞bāo、杯bēi、波bō、捕bǔ、辟bǐ、规gūi、晨chén、造zào、全quán
陕西话音:pāo、pēi、po、pǔ、pǐ、kūi、shén、cào、cuán
②需改变韵头或韵母的:
普通话音:溅jiàn、瞎xiā、杏xìng、薛xuē、鞋xié
陕西话音:zàn、hā、hèng、xiē、hái

    第二类、不宜改动或暂时不宜改动,但应明确规范的字音,如:扎、寨、茶、产、生、诗、万、味、白、柏、麦、雷等。如果改变就会失去秦腔作为地方戏的语音特点。至于把“天、地、丁”读成“千、记、京”等土语杂音,都应该坚决杜绝。

他的这些观点很有实用价值,在当时颇有指导作用,即使在今天仍然有着现实的指导作用。然而,方言是很顽固的,同学们土生土长十几年说惯了方言,纠正起来很不容易,王老师就在排戏和日常生活中随时随地帮学员们纠正。他纠正的方法很特别,有时让你念一段道白,有时让你说说家里的事,你说的中间就把土语带出来了,他就及时给你指点;有时候,他还夸地张模仿你的土语杂音,以提醒你认识错读的字音;有时候,他还用一些顺口溜为例来规范你的读音,如:“叫你念书不念书,整天上树耍水逮老鼠”、“天地钉子铁,拿个勺勺曳,曳了一点点,吃着甜甜”、“地里钻了个免,偷吃人家的豆”等等。通过不断的纠正,同学们后来都按上述标准把语音规范起来了。

同学们进文训班一年多后,都相继进入了变声期(俗称“倒仓”,由童声变为成人声)。变声期对戏曲演员来说,是一个极大的生理转折,也可以说是一个人前途的转折。在过去,戏曲演员变声后仍能保持好嗓子的(特别是男生)不到10%,真是残酷无情。为了使同学们安全渡过变声期,王老师就建议学校请来声乐老师给学员讲声乐课和声乐生理课,让同学们明白科学发声和生理知识,懂得如何保护声带、防治声病,如何安全渡过变声期。当时请的声乐老师有莫西、李鹏等。在变声期,同学们发生的声带小节、失声等声病,由于有声乐老师及时指导和治疗,最后,大多数同学都安全渡过了变声期。其中戴春荣、王科学、任炳汉、王荣华、冯永安、刘淑莉、张丽、文七晴、许文新、高长海、陈志全、贺小绵等二十多位同学,后来都保持了一副好嗓子,成为剧团的台柱子。

    在过去,秦腔演员的训练方法不太科学,多数演员身体不是发胖就是变矮,在舞台上形体不美。王老师就和校领导商议,聘请京剧、体育、舞蹈教师来校协助训练学员,采取“京、体、舞”三结合的训练方法,对过去不科学的训练方法进行了改进。借鉴京剧的训练方法,是求得身段规范、飘洒、雅致;借鉴体育的训练方法,是求得动作稳健、有力度、有弹性;借鉴舞蹈的训练方法,是求得动作舒展、柔和、线条笔挺、造型美观。经过一段时间的训练、矫正,同学们的形体都得到了正常发育。在此期间,学校还聘请著名话剧导演韩友新、葛瑞五、杨友宸等给同学们排戏、授课,请著名秦腔表演艺术家刘毓中等给同学讲秦腔表演课。这些措施,对同学们艺术素质的提高都大有促进。观众普遍反映,我们这期学员表演动作规范舒展、有力度、有美感,唱念优美动听,表演时内心世界丰富。

    王老师非常热爱艺术教育事业,在校的几年内,他每天几乎都要工作十几个小时,晚上很晚才休息,要给同学们上课、备课、写剧本、编教材、训练基本功、教理论、排戏,还要抽空去学生宿舍和学员谈心。那时候,师生的感情非常深厚,老师把学生像儿女一样看待,生活上无微不至的关怀,吃喝拉撒样样负责到底,白天上课,晚上给提尿桶、盖被子。谁若有了头疼脑热,都精心照管,还让食堂给做病号饭。他们对学生的情况也了如指掌,谁是什么个性、有什么爱好,身体如何,家境怎样,都一清二楚,因此才能做到因材施教。学生们也把老师看作自己的父母,思想上有啥问题,生活上有啥困难,就给老师讲,老师都尽心地帮助解决。当时的那种亲密无间的师生情真是可贵,至今想起来,心里仍热乎乎的。

    王老师由于自身文化素质比较高,所以对同学们的文化课和艺术理论课也抓得很紧,经常在练功、排戏时给同学们讲授文化课和艺术理论,帮助同学们提高文化素质。当时,学校经常在五一、国庆、元旦和春节举办墙报,鼓励同学们写文章和诗歌,王老师就经常和其他老师给同学们指导。发现谁喜爱写作和导演,就重点指导培养。后来,有许多同学都在他的直接指导培养下,走上了文艺创作道路。

    王老师还特别重视秦腔流派的继承和发扬。秦腔流派由于种种原因绝大多数都未得到有力的传承,一般都是传不过两代便销声匿迹。以前的不说,现在的如:李正敏的“敏腔”,传至杨凤兰,后继无人;任哲中的“任派”,社会上效仿者不少,专业剧团除胡屯胜(已故)、任京虎外,鲜有其人;肖若兰的“肖派”,传至王荣华、李淑芳,也未产生更大影响;苏育民的“苏派”,传至陈西秦、张涛,也未见广泛流传;肖玉玲的“肖派”,传到侯红琴,也未见有继承者;袁克勤的“袁派”,虽社会上有不少效仿者,而在专业剧团却鲜有继承人。究其原因,关键是缺乏有文化、有思想、有学识、不保守的艺术家在理论上进行总结、在实践上进行有效的推广,当然还因某些名家文化层次低、思想保守之故。然而,刘毓中“刘派”的发展却颇兴旺,门下弟子杰出者甚众,有:三意社的乔新贤(已故)、尚友社的王君秋、易俗社的张健、王保易、郭保华、惠昆华、桑梓等。后来,王保易老师又深入研究、竭力推广,把“刘派”艺术在他手里发扬光大,又培养了任炳汉、冯永安、王宏义、梁安健、桑良、王战锋等优秀演员,使“刘派艺术至少传承了四五代演员。“刘派之所以发扬光大,王保易老师功不可没,因此,王老师堪称光大“刘派”风格第一人。

四、编  戏

    学业的精深造诣来源于勤,古今凡有建树者,无不成功于斯。王保易老师一生勤奋好学,常常在工作之余拼命地学文化,后来便搞起了编剧工作,在易俗社、市艺校和市文化局工作期间,一共创作、改编了大小38个剧本,而且大都是业余时间完成的。

    王老师很早就学习编剧,二十出头就创作了大型古代戏《海瑞斗钦差》、现代戏《王升堂》,另外,还配合形势写了不少的宣传节目。1964年,他调入易俗社编导室从事创作并兼演员工作,此后又与人合作改编了《红梅岭》,改编并导演了《南方烈火》、《血榜记》等。1970年调入文训班后,又创作改编了《小八路》、《斩姚期》(合作)等。1983年调到市文化局任副局长兼易俗社社长期间,又创作、改编并执导了《卓文君》、《蝴蝶杯》、《空海在长安》三部大戏。这三部戏是王老师后期的作品,也是最能体现他的创作思想和创作风格的佳作。

    《卓文君》是王老师的代表作。该剧从题材的规定性和时代精神与观众审美情趣的需要出发,表现了强烈的反封建思想,在古代人物与现代人物深层意识的契合点上着笔渲染,塑造了一位高雅、超脱、敢于嘲弄封建礼教习俗,敢于掌握自己命运的古代女性,写出了愉快地和自己过去诀别的幽默感,使该剧形成了抒情幽默的轻喜剧风格。该剧于1984年在西安市首届戏剧节上演,荣获剧本创作一等奖,引起陕西文艺界广泛关注。文艺评论家肖云儒在《古调独弹喜赋新曲》一文中说:“这个戏和其他写卓文君故事的戏不大一样,没有处理成喜剧或是悲剧,而处理成抒情轻喜剧;也和一般人心中的秦腔不大一样,不是慷慨激昂,而是清秀淡雅,如竹如兰。它给观众最强烈的感受是:在古代题材的改编上,注意了剧本社会内容的推陈出新,既从历史故事中显示对今人有意义的生活意蕴和人生哲理,又远远超出这个层次,更注意在审美思想上推陈出新——淡化固有的戏剧美,从内到外强化诗美,追求诗的境界。它从大量的情节中择取抒情性最强的部分,熔铸进明快简约的结构中,既敢舍弃,又敢突破。”评论文章还有张郁的《为秦腔〈卓文君〉喝彩》,罗念生的《〈卓文君〉杂谈》,陈瘦竹、沈蔚德的《卓文君在戏曲舞台上的喜剧形象》,孟繁树的《现代观众心目中的卓文君》,田滨的《新的高度》,焦一明的《美的艺术》等。文章普遍认为:《卓》剧格调清新,高雅脱俗,犹如一杯清茶,又像一幅风景画,看后给人以美的享受,令人回味无穷。

    王老师继《卓文君》后又对《蝴蝶杯》进行了成功改编。《蝴蝶杯》是传统名剧,1952年马健翎改编了前本《游龟山》,成为秦腔的优秀保留剧,而后本《蝴蝶杯》却因含有封建糟粕,不合时宜,辍演多年。如:封建社会的一夫多妻制、复杂的封建伦理、正义与权势斗争的是非不分等。此后有人曾多次尝试改编,想救活该剧,但大都不尽如人意。王老师的改编本保留了剧中的精华,剔除了封建糟粕,演出后深受观众的欢迎,许多剧团都索本排演,甘肃省艺术研究所还内部出版推荐演出。评论家静波在《找回了“蝴蝶杯”》一文中评论说:“从总体上讲,改编是成功的,它使前本《游龟山》和后本《蝴蝶杯》在主题构成上相一致,使正义与权势的斗争贯穿前后两本之始末,毫无游离之感,使人物的人性不以复杂的斗争和曲折的情节而扭曲。尤其是田玉川与胡凤莲的个性,在原作中,他们都以旧的观念向封建权势和封建伦理道德妥协,失去了自我价值,演出了不合人意的双妻喜剧。而改编本既复归了田玉川坚持正义,敢于反抗权势的个性,又极妙地保留了“洞房”这折精彩的折子戏;卢小姐与心慕已久的唐将结合,田玉川与昔日患难的胡凤莲重逢,两对恋人各有所归,心满意足,双妻制不复存在,红火的“洞房”仍熠熠生辉,一个戏眼被保住了,一出好戏被找回来了。这是剧坛上一件不可多得的幸事。”

    《空海在长安》是王老师1988年率西安市歌舞友好团赴日访问演出时被日本高僧空海的事迹感动回国后创作的。该剧艺术地再现了空海在唐长安交友拜师、研习佛法,兼学长安先进技术的几个生活片断,塑造了一个勤奋好学、谦逊为人、矢志为祖国富强而奋斗的人物形象。王老师在写这个剧本时,对题材和人物作了深入的思考和研究,他没有固守冲突的戏剧法则,而是尊重史实,因人因事制宜,赋予剧本独特的风格,即:不以屈折的情节和尖锐的冲突取胜,而是用铺排场面,渲染气氛,营造意境来感染观众,全剧自始至终洋溢着温馨、祥和、亲切、友好的气氛,绝无剑拔弩张,唇枪舌战的火药味,恰如一篇意味隽永的诗化的报告文学。

     该剧之所以风格独特,一是题材决定了剧本的结构:空海实有其人,是日本香川县人,于唐德宗时随日本第十七次遣唐使团来长安留学,先在西明寺、礼泉寺,后又至青龙寺,学成回国后成为日本真言宗创始人。他在长安虚心学佛,所处的环境是以善为本的清静寺院,所投的师父是长安名寺的高僧,很少与周围人发生冲突,因而不能对其言行做过分虚构;二是人物固有的形象决定了剧本的风格:空海性格坚毅,为人谦恭和善,可谓品学兼优,不仅在中国被人尊敬,在日本更被奉若神圣,所以也不宜给其设置对立面,即使表现人物的内心冲突,也要把握好分寸;三是编导者对剧本艺术形式的刻意追求:王老师是国家一级导演,当然深谙戏剧创作法则,但他却从题材的规定性出发,有意不写冲突,而是另辟蹊径,希望剧本的表现形式不落俗套,给人以崭新的面貌。这种创作思想和创作手法,无疑丰富了戏曲的表现形式。守法不算高名,破法不为英雄,而另立门户才可钦可敬。该剧曾参加中国戏曲首届“金三角”交流演出荣获编剧奖。

    王老师一生的创作,明显地可分为三个阶段,即:学习探索阶段、成熟旺盛阶段和创作思想与艺术风格形成阶段。如果说他六十年代在易俗社的创作还是初级阶段,那么,七十年代在市艺校的创作就是进入了成熟旺盛的阶段,其创作思想、创作风格都开始在形成。进入八九十年代,他的创作进入了更高的阶段,创作思想愈加成熟,创作手法也愈加丰富老练,创作风格已完全形成了。他的创作风格概括来讲,即:剧本的主题思想都比较深刻而独到,能把对剧本题材和现实生活的认识有机融合,并生动、鲜明地表现出来;剧本的主人公都个性鲜明且思想积极,给人以精神的启迪;剧本的表现形式追求诗化、雅化,语言清新、细腻、精练、优美,有较高的文学性;剧本的舞台感很强,能够把表导演及音乐舞美的表现形式一并纳入剧本的创作过程,使剧本有立体感,极易排演。这一独特的风格,来源于他对传统剧丰富知识的掌握和灵活运用,来源于他对姊妹艺术表现形式的熟悉和巧妙借鉴,也来源于他以正确的思想方法和理论基础作指导对剧本的精心提炼。

五、导  戏
    王保易老师在导演上的才能很早就显露了,1965年,他28岁时就担任易俗社乌兰木骑队副队长,主管业务并兼演员和编导。这期间,他为轻骑队排导了四台节目,导演能力得到了锻炼,打下了良好的导演基础。1970年,他调入市文艺训练班搞教学,当时秦腔班只有他正式搞过导演,所以学员们所演的剧节目大都是由他排练的,这样以来,又使他的导演才能得到了充分的施展和锻炼。

    1974年,王老师考入中央戏剧学院电影话剧导演进修班学习,随任课老师徐晓钟、郦子柏、罗锦林、何之安、林荫宇、谭霈生、齐慕东、崔嵬、习光潭、朱琳、袁世海等专家系统地学习了戏曲、话剧、电影的编导演方法和理论,增长了知识,开阔了眼界,给他以后从事导演插上了腾飞的翅膀。1977年,王老师毕业返回文艺训练班,便大量地导戏、编戏,创作进入了旺盛期,所导的剧目有:与王芷华、刘养民合作的《三滴血》,与贺孝民、王芝华合作的《胭脂》、《翰墨缘》、《珍妃泪》等。1981年,原文艺训练班学员返回市戏校进修,王老师主持业务工作,一年多内,又给学员们排导了《巧县官》、《真与假》、《打镇台》、《斩姚期》、《搜楼》等戏。由于成绩突出,他荣获市戏校“好人好事”奖和市文化局系统“好人好事”奖。1982年,在西安市青年戏曲演员汇报演出和陕西省青年会演中,他排导的《打镇台》、《斩姚期》均获演出一等奖,演员任炳汉、冯永安等获优秀表演奖,他本人也获得了荣誉奖。另外,他还应邀为邯郸地区豫剧团、陕西省艺校、大荔县剧团、子长县剧团等单位排导了许多剧目,均获好评。

    王老师的导演方法与众不同,他既像一般戏曲导演那样给演员示范戏,又像话剧导演那样给演员“说戏”,善于在排练场营造良好的创作氛围,充分调动演员的积极性和创造性,因而演员们都喜欢他排戏。他进入排练场后,自己先很快入戏,以引导演员们进入剧情和角色。他把话剧、电影的理论运用到戏曲导演中,在排导中常常强调人物的思想个性,人物面临的规定情景,人物在做什么,为什么,如何做,及感觉、判断、交流等。要求演员要内心充实,视象饱满,有言时潜台词丰富,无言时内心独白不断,结合戏曲的一套程式千万性格,戏不离技,技不离情等理论,都收到了很好的效果。他在进行人物调度时,虽然胸有成竹,但却不十分表露,而是启发演员自己先创造,如果演员的创造与他的意见相合,他便加以规范并从理论上给以确认;如果演员的创造比他预想的还好,他就采用演员的意见,最后再从剧本统一性上给与总体把握。如他在排导《海霞》、《灞河春》、《巧县官》、《真与假》、《卓文君》、《空海在长安》等戏时,就运用了这种独特的导演方法。这种方法集思广益,既充分发挥了演员的创造性,避免演员成为导演手中的棋子,又使导演的创造性与演员的创造性相辅相成融为一体,从而产生了神奇的效果。

    在过去,戏曲界没有真正意义上的导演,一般都是师父带徒弟,口传心授。一个会戏较多、舞台经验丰富的演员,能够照葫芦画瓢把所学的戏教给演员去演,就可以说是导演了。因为戏曲有一整套各行当的表演程式动作,只要把这些程式动作合理地套用在角色身上示范给演员让他们模仿,然后再进行规范,就可以达到六成之功,另四成就要靠演员自己去弥补了,历来如此。这恐怕就是以往戏曲界只见有名演员,不见有名导演的缘故。当然这样做也不是没有好处,过去的许多戏曲名家都是这样培养的。好处姑且不说,只讲局限性:一是偏重了某一方面(如技巧)的训练,而忽视了整体素质的提高;二是没能让演员对剧本主题和角色的思想性格心领神会;三是导演自身文化素质较低,对表演程式只会示范不会讲解,致使一些演员演到老都是知其然而不知其所以然;四是演员只能按师父的意图去演而限制了他们创造性的发挥。今天,时代的发展对戏曲导演有了更高的要求:不仅要懂得戏曲规律,要会运用戏曲各门类的表现形式,还要能给演员示范戏和讲戏,启发演员塑造角色;不仅要示范、启发、引导演员演好戏,演好角儿,还要以自己正确的思想言行和丰富的知识去成就一个戏和一批演员。王保易老师在各方面都能站得住脚,他既有丰富的戏曲表演经验、专业知识和教学经验,还具有话剧及其他艺术门类的知识与理论,而且思想境界高,有大师风范,因而他必然是一个优秀的戏曲导演。

    王老师的导演实践,始终贯穿着继承、改革、创新的思想,特别是与王芷华、贺孝民导演的《卓文君》,更鲜明地体现了这一思想。该剧在表演上坚持戏曲载歌载舞和舞台情境虚实相生、时空自由的原则;化妆、服装上力求美雅;音乐上追求优美动听,吸收了西洋乐器和电子乐器,丰富了秦腔音乐的表现力;唱念上追求雅致、熨贴、和谐的情境,使古老的秦腔别开生面,富有魅力。《卓》剧于1987年受文化部特邀随陕西省振兴秦腔汇报演出团晋京演出,受到首都文艺界高度评价,被誉为“新秦腔”。全国剧协和文化部专门为《卓》剧召开了座谈会,三十多位到会专家、学者纷纷盛赞该剧。全国剧协主席郭汉城主持会议并发言说:“《卓》剧无论从剧本、音乐、舞美,特别是演员的表演,都有着各种各样的新尝试,对戏曲改革很有意义”。《戏剧》副主编李坚说:“这个戏始终贯穿着诗情画意,一线到底,它不像一杯烈酒那样刺人,而是散发着芳香,使人心醉,唱腔中加入了电子琴,但没有喧宾夺主,演奏的还是秦腔的曲牌、唱腔,观众接受它”。中国剧协研究室主任曲六乙说:“这台戏对戏曲进行综合治理,表现得干净利落,给人以和谐之美。古代戏要进入现代,必须从剧本、导表演、音乐、舞美等方面进行综合改革。”中国艺术研究院戏曲研究所李大珂说:“这个戏是写卓文君题材中较好的一个,看后感到振兴秦腔有望,整个戏格调清新幽雅,抒情而富有趣味性。戏的剪裁匀称得体,而且有戏,特别是在相如家一场戏,表现了文君与相如高雅的志趣,再加上丫鬟、琴童的衬托,就更有戏了。‘当垆’一场很精彩,写出了封建社会具有叛逆精神的才女形象”。中国京剧院编剧高文澜说:“这个戏不仅借歌舞演故事,借故事兴歌舞,而且借歌舞达情致”。《戏曲艺术》编辑室主任陈培仲说:“秦腔原来是粗犷豪放的风格,《卓》剧却是清新优美的,优美中有分量,丰富了秦腔的风格;它吸收了许多戏的优点,具有综合美,给人以多方面的艺术享受”。中国对外演出公司田润民说:“《卓》剧在风格上有浪漫色彩,把传统的身段动作同现代舞蹈结合起来,效果好”。中国艺术研究院戏曲研究所谭志湘说:“这个戏有新意,作者在追求一种内容、形式、风格和谐完整的美,他以挖掘人物心理为动作依据,写出了一个了不起的女性,有独到之处。卓文君的行动上有两点值得赞扬:一是敢于私奔;二是敢于当垆。她解决了娜拉走后怎么办的问题”。《卓》剧晋京演出大获成功,文化部特颁发了《关于表彰陕西省振兴秦腔汇报演出团的决定》,并给该剧以物质奖励。卓文君的扮演者、王老师的学生戴春荣,也因此荣获全国第五届戏剧“梅花奖”。

    王老师与贺孝民、王芷华、马桂花合导的《空海在长安》,也体现了继承、改革、创新的思想,艺术特色非常鲜明。首先是铺排宏阔的场面以展现人物活动的大背景:如曲江池畔仕女踏青游乐和百戏杂耍的场面;青龙寺内惠果大师与空海灌顶传钵的仪式,还有空海奉唐帝之命在麟德殿补写壁文的场面。其次是美化人物形象以体现人物的精神意志:如空海欲拜惠果大师学法,站立山门三天三夜水米不进,最后感动师父收为徒弟;空海在青龙寺努力学法读经,为了磨炼意志主动上山砍柴,肩挑柴担,手不释卷。其三是营造意境以情感人:如空海在青竹吐翠、山鸟和鸣的幽谷中,挑着柴担专心致志地读书;空海投花结缘后心灵与佛相通,灵魂出窍与佛共舞;特别是第六场,空海奉诏补写《兰亭序》壁文,空海在激扬的音乐中举起如椽大笔尽情挥洒,二十个象征文墨的演员随着空海笔锋的起落点染而舞蹈,随之,一幅书有《兰亭序》的巨幅黄缎徐徐降落悬于天幕,金碧辉煌,意境优美,赏心悦目。其四是加大舞蹈成分,吸收民族舞蹈融进秦腔以增强美感:如序幕中空海与遣唐使和水手们驾舟渡海与风浪搏斗的群体舞;第一场仕女游人在曲江池畔的团扇舞,波斯商人的胡旋舞和百戏表演;第四场众佛显灵后的群佛共舞;第六场墨童的群舞、双人舞、独舞等等,都给该剧增添了绚丽的色彩。另外,该剧的音乐柔和悦耳,不显嘈杂;唱腔有歌曲韵味又不失秦腔特色,耐人咀嚼回味;舞美上采用大写意手法展现典型环境,并几次为了烘托气氛和推进剧情当场换景直通妙境,都是值得称道的。

六、论  戏

     成功的事业必然属于刻苦钻研、奋斗不止的人。王保易老师一生除了搞演出、教学、编剧、导演外,还努力钻研艺术理论,撰写了五十多篇戏剧研究文章及散文、随笔、杂文等,分别发表于《中国文化报》、《戏剧报》、《中国戏剧年鉴》、《戏曲艺术》、《人民大学复印资料》、《陕西戏剧》、《西安戏剧》、《音乐天地》、《舞台与观众》、《西安日报》等报刊,约70万字,若加上发表的剧本,约在100万字以上。这些文章均来自实践,有的记述前辈艺术家的业绩,有的研讨戏曲包括秦腔的发展规律,有的评介优秀剧目和优秀演员,有的回顾总结个人从事表导演、编剧的经验体会。文章理论性强,感情真挚,具有较高的思想价值和实用价值。对省市的艺术建设起过一定的指导促进作用。

    王老师在二十二岁时就写了一篇近万字的文章,题为《刘毓中先生谈秦腔须生基本功》,经省剧协肖润华润色后分两期在《陕西戏剧》发表,后又被甘肃省剧协《会员学习》转载。文章从须生的“眼功”、“走身架”、“扎势子”、“踏三锤”、“抖马”、“拉架子”、“滚片马”、“耍大刀”等基本功概念谈起,对身段、亮相动作、手眼身法步、气息、锣鼓点等技巧要领,都做了充分的阐述。虽然是谈须生的基本功,但也涉及其他行当,有实际的操作性和应用价值。这篇文章源自秦腔表演艺术家刘毓中的经验之谈和王老师舞台实践的心得体会,为秦腔和秦腔须生表演保存下了珍贵的资料。

    王老师在市艺校任教师时发表于《西安日报》的《秦腔艺术必须要改革》一文很有见地。文章首先论述了改革秦腔发声的问题,提出要总结中外成功的发声经验,包括秦腔的成功经验,使之上升为科学的理论来指导实践;要改进秦腔的唱腔,克服嘈杂、干喊的毛病,采用科学的发音、用气方法,使演员的声带健康持久,唱腔丰满圆润。其次论述了改革秦腔调门的问题,要求根据演员嗓子的音域来定调门,采用转调、变调等技巧,充分发挥男女声的特点,使之在人物性格规定下自如发挥嗓音功能,达到声情并茂。其三论述了秦腔应创造更多的板式以丰富表现力;唱腔旋律应有更多的变化,避免单调、呆板、重复的现象;应恢复行当,改变秦腔当前男女不分、老少不分的混乱局面;唱词要符合规律,合辙压韵,讲究平仄,区分语音的差异。最后强调:秦腔改革必须从生活出发,从内容出发,在现有基础上、在广大群众乐意接受的基础上改革。

    他的《急需当代的魏长生》(《西安晚报》发表)和《秦腔需要“水磨腔”》(《陕西戏剧》发表)都是很有价值的文章。前者通过评价秦腔先驱魏长生的业绩,呼吁培养振兴秦腔的尖子人才和领军人物;后者以“水磨腔”创始人魏良辅改革昆腔的经验对照秦腔存在的问题,提出应借鉴前人经验,改革秦腔的板式、旋律、唱腔、乐器、声调,创造出秦腔的“水磨腔”;同时吸收剧作家参与改革,创作新戏,使新腔借新戏传播,新戏得新腔生辉。

    他于1986年参加陕西戏剧新时期十年讨论会的文章《秦腔的现状与展望》,集中反映了其继承、改革、创新、发展思想。文章分两部分:第一部分谈了秦腔的现状与问题:不能很好地适应时代;人才短缺,质量下降;缺乏进取精神;经费不足,设施落后。第二部分谈了振兴秦腔的目的与措施:要认清形势,坚定信念;坚持改革,提高质量,重视培养人才;狠抓创作,更新剧目;加强理论研究,指导创作实践,进行文艺体制改革等。这篇文章最重要的观点是坚持三做到、三化和四个结合。三做到:做到让观众听清看懂,解决唱念上土语杂音、语音混乱、吐字不清和程式表意不明,似是而非的问题;做到让观众觉着好听好看,解决内容与形式上的粗、俗、脏、杂问题,力求使唱念字正腔圆、悦耳动听,使表演细腻、雅致、洁净、优美;做到让观众爱听爱看,使剧目的内容与形式寄托现代人的审美理想,充溢时代精神,吸引各个层次的观众乐意欣赏。三化:一是戏曲化,要继承发扬戏曲“诗歌舞演故事”,重在写意的美学原则;二是地方化,秦腔必须要姓“秦”,而且是当代的“秦”;三是现代化,要坚持戏曲内在的美学精神,革新外在的审美形态,继承改革,变形而不变神。四个结合:一是纵向继承与横向借鉴相结合,对古老的秦腔要继承其精华,去其糟粕,打破其稳定性、排他性,发扬其综合性、容他性的特点;借鉴一切有利于秦腔发展的姊妹艺术及当代社会的科学成果为我所用,达到统一和谐;二是普及与提高相结合,要在广大群众需要的基础上普及与提高,既要有通俗剧目,又要有高精尖剧目,做到阳春白雪尚雅合众,下里巴人随流不俗;三是阳刚之美与阴柔之美相结合,既要发扬秦腔慷慨激昂、古朴粗犷、悲壮豪放的风格,又要根据时代和观众审美情趣变化的需要,揉进含蓄细腻、委婉缠绵、轻松活泼、风趣幽默的情调,使秦腔适合表现各类题材、人物,反映更为广阔的社会生活;四是古典美与现代美相结合,要保留古老秦腔中美的形式和内容,同时吸收现代舞蹈、现代音乐、现代舞美的优长,使秦腔获得丰富的滋补而容光焕发。

    王老师还有一篇参加1990年全国新时期戏曲导演艺术研讨会的文章《谈秦腔艺术中的“情绪程式”》,也颇有分量。文章以许多秦腔导表演典型事例,从导表演角度分析了戏曲程式的丰富内涵与不同的表现手法。如表现性格的程式:各行当的表演动作;表现情节的程式:走马、行船、登楼、爬山的动作;表现情绪的程式:提袍、甩袖、亮靴底、瞪眼、亮像、吹胡子等动作。他认为:戏曲的程式特别是情绪程式,是戏曲包括秦腔表演的核心,所谓一套程式,千万性格,四功五法,包罗万象。认为:“情绪程式”主要表现人物在特定情境中的心理状态,往往是在人物情绪激烈时,以大量饱和的外化动作强烈地进行“煽情”,在一瞬间把人物心灵深处的喜怒哀乐悲惊愁等情绪和思想倾向,淋漓尽致地剖示给观众,从而使角色与观众的情绪均达到白热化的程度。他的这一独特发现,开拓了戏曲包括秦腔研究的新领域,具有很高的学术价值和实用价值。此文后被人民大学复印资收集。

七、管  戏

    王保易老师也是一位出色的文化管理干部,早在易俗社和市艺校工作时他就担任着领导职务。1983年,他被调到西安市文化局任副局长,又承担起了全市的文化管理工作。在文化局的十四年中,他忠于职守,勤政廉洁;抓剧目创作,抓振兴秦腔,抓艺术教育和体制改革,为西安市的文化事业做了大量的工作。曾组织和参与组织了许多全市性的重大文艺活动,有:西安市第一、二届戏剧节,西安市五届戏曲石榴花奖大赛,西安市青少年影评“希望奖”评选活动,陕西省振兴秦腔晋京汇报演出团西安代表团赴京演出,西安市四届群众秦腔清唱大赛,西北五市秦腔名家交流演出,西安市戏剧创作会、艺术理论研讨会、新剧本修改会等。特别是西安第六、七届古文化艺术节主题演出,他担任总设计和艺术总监,组织了主题演出的方案设计和实施。在艺术节临近的几个月内,他住在办公室,和设计组的同志日以继夜地筹划,使艺术节主题演出搞得有声有色,受到国内外宾客和上级领导的赞扬。他一贯重视艺术人才的培养,在主管业务时,曾派出十几名青年导演、舞美、音乐人才去上戏、中戏和其他艺术院校学习深造,为我市积蓄了创作力量。他对工作极端责任,常常超负荷工作,几次都累病住进了医院。1994年夏,他出现血尿,确诊为膀胱癌,家人和同志们都很担心,他却开玩笑说,“病得伟大,和周总理得了一个病”。手术的前一天,他作诗一首和陈毅元帅的《梅岭三章》:“癌症今日意如何,人生本来苦难多。此去泉台会师友,阎罗殿前吼秦歌”。足见他的心胸是多么开阔啊!手术后不到三个月,他就又精神抖擞地上班了。

     多年来,他始终保持着吃苦耐劳、勤俭朴素的作风。他原先一直住在东郊,距上班的市政府有十里之遥,本来按级别他应该享受用车待遇,可他每天上下班很少让单位派车,不管冬天夏天、雪里雨里,也不管晚上排戏、审戏有多晚,他都是骑自行车回家,而且从不迟到早退,这在局机关是人所共知的,因此他受到大家的爱戴。人们问他为什么不坐公车,他说:“骑车子上班,既锻炼了身体,又磨练了意志,何乐而不为?”他就是这样的人:在事业上不断进取,唯恐落在人后,在生活上却保持着知足常乐、不求奢侈的态度,即使当了局领导也是不改初衷。他有一个和睦的家庭,特别是他的贤内助我们敬爱的王芷华老师,她也是一位在表演、导演、教学上卓有成就的文化工作者。她和王老师从小同在易俗社学戏、同台演出,后又同到市艺校任教,又同搞导演,艺术上相互切磋,配合默契,曾合作排导了大量的剧目,培养了一批又一批优秀演员。她和王老师相濡以沫,同甘共苦,对王老师事业的成功给与了极大的帮助。

    多年来,王保易老师始终保持着一个共产党员正直无私、廉洁自律的作风。在任期间,许多人求他办事,无论公事私事他都热情接待,能办即办,不能办则婉言谢绝。他说:“别人能找上门,肯定是急事,若给人浇一瓢冷水,就会伤了同志的自尊,辜负了同志对自己的信任。况且自己手里的权是党给的,怎么能拿这点权刁难人呢?”但是,违反原则和纪律的事他绝对不做。有一次,别人为评职称的事给他送了几十斤大米,他推辞不掉,就把米折成钱送给了人家。还有一次,别人求他给孩子办事偷偷拿信封装了一叠现金,他发觉后,人已经走了,他打听不到那人的地址,就把钱交给了组织。为此,他曾受到市纪委的通报表彰。

    王保易老师于1997光荣退休,他退休后丝毫没有失落感,反倒觉得无官一身轻,觉得做自己爱好的事有了时间。他是个本分人,打扑克、玩麻将之类的娱乐活动一概不会,业余时间最大的爱好就是读书、写字、作画、写文章。他说:“别人打扑克,玩麻将是一种乐趣,而自己干所爱好的事也同样乐在其中。”他退休后上老年大学绘画班学了两年绘画,近年来,画了一百多幅秦腔脸谱和不少戏剧人物,借以娱性和涵养品格。由于他有绘画功底,懂得笔法、色彩、结构、点线技法,所画的脸谱连人物的装束、头饰、脸上的表情都画得十分真切、生动,极富观赏性。他在《我画脸谱》一文中谈了他的画脸谱画原则,即:坚持舞台实用性,保持秦腔传统风格,调查研究反复论证力求准确。他退休后仍然心系事业,为市青年秦腔艺术团加工排练了《火焰驹》,参加了建国五十周年进京献礼演出;为李爱琴整理排导了电视艺术片《周仁》,出版发行;还给多位青年演员排导了《杀驿》、《走雪》、《买画劈门》等戏,参加中国秦腔节和省市艺术比赛获得了大奖。

    王保易老师的业绩和品格是我们永远学习的榜样,他的吃苦、好学、勤奋耕耘的孺子牛精神将永远鼓舞后学的同志。

(此文原载于三秦出版社出版的王保易 王芷华合著《梨园行歌》)


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发表于 2013-11-11 18:31:45 | 显示全部楼层
欣赏,长知识。
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发表于 2013-11-11 20:42:15 | 显示全部楼层
感谢杨老师的详尽介绍,增长了不少知识,希望杨老师可以多发几张王老师的剧照。
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发表于 2013-11-12 08:49:05 | 显示全部楼层
不但介绍了王老先生的60年从艺生涯,而且文章条理清晰,读起来简洁有力,不错。谢谢杨老师。
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